作家与漂泊，一种文学的需要

　　阿来：文学需要一种漂泊感

　　主持人：刚才谈到了西藏和阿来的关系，我特想问一个问题，阿来你作为西藏的民间文化下成长起来的童年、少年、青年，后来进入汉语文学的体系，构不构成一种包裹？第二个是阿坝的阿来到成都的阿来，成都的阿来显然是另外一种漂泊，这对你和你的文学性格的产生有什么影响？

　　阿来：今天，我们经常用一个词叫全球化，现在是全球化时代。其实在我们没有进行经济交往之前，不同的民族之间，不同的文化之间，交流早就频繁展开了。全球化造成的结果是有越来越多的人不在自己的故乡，不在自己的民族，不在自己的国家，不在自己的文化当中生活。比如诺奖得主奈保尔，本来是生于特立尼达的印度人，后来在英国写作成名。这种生活肯定带来严重的漂泊感，但是回到写作，人有一点漂泊感，是有正面意义的，它使你变得比较敏锐——对处境的敏锐以及对另外一种语言的敏锐。

　　我觉得用汉语写作，对我来说反而有特别的敏感，因为我以前的语言不是汉语，让我用汉语写作就有一种漂泊感。

　　谢有顺：漂泊感，诗人需要，小说家不需要

　　谢有顺：有个流亡诗人，叫米沃什，他是从波兰流亡出去的，他说过一句很有名的话：波兰在我身上，他是带着祖国和故乡去行走与写作的。对诗人来说，他描述万事万物，归结点是要表达自己的胸襟和对世界的看法。小说家虽然也在表达对世界的看法，但首先是要具体描绘世界，他要塑造一个世界真实的形状，这个跟诗人有很大的不一样。比如“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”，我们会知道苏东坡对西湖是什么感受，但是你不知道西湖具体多大，什么样子。这点和小说家不一样，小说家必须写到具体的眼神动作。从这个意义上，我们发现，中国一个非常独特的地方，就是诗人在路上、在流浪中的诗作很多，就因为他追求一种漂泊感。而小说家要描绘具体的生活样子，四处漂泊对他可能就不利了。

　　麦家：我的文学与地域关系不大，要说有，是化学反应，而非物理反应

　　麦家：我主动要求说话，因为有顺刚才的话安慰了我，让我突然有了说话的冲动。其实我在外那么多年，回来的机会很多，但我一直不选择回来，为什么？因为我暗暗告诉自己，既然想当作家，精神上漂泊一点可能对我有好处。不过最后我还是回来了，年纪大了，受不了漂泊了�；睾贾�，结束了漂泊，我又有些担心，这会不会是江郎才尽的暗示？谢有顺这样一说，就等于是说，我是可以回来的。因为我不写诗，我只写小说。

　　说到杭州与文学，我坦率说，这个城市包括富阳，包括我生活的村庄，和我的写作没有构成必然的关系。我的父亲是一个右派，外公是个大地主，爷爷是基督徒。我1964年出生，正好赶上“文革”，头上戴着三顶大黑帽子，特别受歧视。我11岁开始写日记，写到21岁，36本，远远超过了我小说的数量。为什么写，就因为别人瞧不起我，不跟我玩，我跟外界交流的渠道被阻断了，要找到交流出口，只有这样。写日记就是对着镜子说话，把自己的内心交出去，同时也通过写日记，把我的内心拓开。海明威曾经说过，作家最好的训练是辛酸的童年。我也有同感。

　　主持人：故乡就真没有给你的作品带来什么灵感吗？

　　麦家：有的�！栋邓恪分械陌⒈�，有一个原型。我老家富阳一个很大的村庄，有上万人，村上有一个傻子，他甚至连爸爸妈妈都不会喊，没什么生活自理能力，但他有一个奇特的功能，就是可以报出村里所有人的父亲、母亲、爷爷、奶奶，哪怕是才一两个月的孩子，他只要看一眼就可以报出来。我一直想，这个人很神奇的，我如何把他写成小说。但如果就这样写，顶多就是一个奇闻轶事而已。后来有一天我突然想到，这傻子的特异功能不是在眼睛上，而是在耳朵上。就是说，他那个本事不是用眼睛看出来的，而是靠听出来的，这样我觉得有那么点意思了。我就安排他有一天去为国家从事侦听工作，成为了民族英雄。这样一来，这个人就和我们有关系了，不再是我们老家的一个人，而是我们国家的一个英雄。这就是生活和小说的关系，不是对生活作简单的物理反应，而是要作化学反应。